• Aveva imparato ad aver paura di chi ha paura.

    Buona Fortuna

Quest’anno, sul GSSP Scrittura e narrazione, gli Scrittori Pigri hanno intervistato, in ordine di intervista: Cristina Rava (scrittrice), Antonietta Pastore (scrittrice e traduttrice dal giapponese) e Luca Briasco (editor, traduttore e agente letterario).
Non pubblico mai tutte le interviste che vengono fatte sul GSSP – appartengono al GSSP – ma questa volta faccio un’eccezione e ne pubblico due su tre.
Quella a Luca Briasco (un’altra intervista interessantissima che per adesso ho letto solo io e che venerdì pubblicherò sul forum degli Scrittori Pigri) la tengo riservata a loro.

Voi, dopo aver letto quella fatta a Cristina Rava, godetevi questa ad Antonietta Pastore.

Nata a Torino nel 1946, dopo il diploma di maturità classica, si è laureata in Pedagogia all’Università di Ginevra, dove è stata allieva di Jean Piaget, e ha poi conseguito un master alla Sorbona di Parigi.
Negli anni Settanta ha lavorato a Parigi presso il Centre George Pompidou in qualità di assistente alla divulgazione pedagogica.
Dal 1977 al 1993 ha vissuto in Giappone, dove è stata visiting professor all’Università di Lingue straniere di Osaka.
Nel 1993 è tornata a vivere in Italia e da allora si dedica alla traduzione letteraria e alla scrittura.

Ha tradotto opere narrative di numerosi autori giapponesi tra i quali Natsume Soseki, Abe Kobo, Inoue Yasushi, Nakagami Kenji, Ikezawa Natsuki, Kirino Natsuo, Kawakami Hiromi, e gran parte dell’opera di Murakami Haruki.
L’ultima traduzione pubblicata è proprio L’assassinio del Commendatore di Murakami Haruki.
Nel 2017 ha ricevuto il Premio Internazionale Noma per la traduzione dal giapponese.

Ha pubblicato con Einaudi il saggio Nel Giappone delle donne (maggio 2004), la raccolta di racconti Leggero il passo sui tatami (marzo 2010, premio Settembrini) e il romanzo Mia amata Yuriko (gennaio 2016).

Le dieci domande per lei degli Scrittori Pigri.

1. Sono sempre stata affascinata dalla filosofia del “tradurre senza tradire”, soprattutto quando le due lingue e civiltà sono così diverse come quelle su cui lavora lei, l’italiana e la giapponese. Mi risulta che in giapponese uno stesso concetto venga espresso in maniera diversa a seconda del soggetto che lo esprime. Se è davvero così, quali sono i modi per rendere questa cosa in italiano?
Nella lingua giapponese c’è qualche caratteristica o formula che ritiene interessante ma che non è riproducibile in italiano?
Nella società giapponese la gerarchia − basata sull’età, sul grado all’interno di un’azienda o un’amministrazione, e anche sul genere − ha grande importanza, e dunque si riflette nel linguaggio. In italiano non abbiamo strumenti sufficienti per esprimerne tutte le sfumature, perché la nostra lingua ha solo tre pronomi personali con i quali ci si possa rivolgere a una persona: “tu”, “lei”, “voi”. Di conseguenza per riuscire a rendere in modo fedele il grado di deferenza, in una conversazione, di un personaggio verso un altro, dobbiamo ricorrere a circonlocuzioni, del genere “sarebbe tanto gentile da…”, “mi farebbe il favore di…” . 
Per esprimere invece il tono brusco o autoritario che qualcuno può avere verso un sottoposto, o semplicemente verso una persona più giovane, può essere sufficiente eliminare parole come “per favore” o “sii gentile”, o aggiungere un punto esclamativo a un ordine impartito. In certi casi però si deve ricorrere a espressioni più forti, come “non si permetta di…”

La gerarchia però, nella lingua giapponese, si esprime anche con la scelta di vocaboli diversi per dire la stessa cosa, a seconda della circostanza. Ad esempio, “mangiare” si dice “taberu”, che è la forma piana, corretta, ma anche “kuu”, che è più brusco. In italiano, abbiamo la scelta tra “mangiare”, “pranzare” e “cenare” − “ha già pranzato?” suona diverso da “ha già mangiato?” − ma a volte non basta e bisogna usare un giro di parole.

Quanto a espressioni difficili da rendere in italiano, mi viene subito in mente  yoyū ga nai. Significa “non c’è tempo, o spazio, in più”, ma anche “non c’è libertà di muoversi”, “non c’è disponibilità (anche economica)”, “non c’è margine di manovra”. Yoyū ga nai è un po’ la bestia nera dei traduttori, e non solo italiani. Anche la parola kokoro è difficile tradurre, perché significa “cuore”, ma anche “mente” e “spirito”; le tre cose insieme, cioè, ma in italiano non esiste un vocabolo corrispondente.

2. Leggendo autori giapponesi mi sono reso conto che c’è una netta differenza nel modo in cui vengono descritte le cose. Il tipo di comunicazione è nettamente differente, quasi distaccata eppure riescono a trasmettere delle sensazioni molto forti. Faccio riferimento soprattutto ai libri di Murakami Haruki in cui le parole si susseguono come l’acqua di un fiume trascinandoti nella storia con lentezza e allo stesso tempo con estrema forza. La mia domanda è: questo modo di scrivere è lo specchio della società giapponese o è più legato a una questione di formalità?
Io credo che sia lo stile di Murakami − quello personalissimo che lui ha trovato dopo i primi maldestri tentativi −, e ritengo che non abbia relazione con i modi espressivi della società giapponese. Infatti ha conquistato lettori di tutte le aree geografiche.

3. Nei lavori di Murakami da lei tradotti che ho avuto il piacere di leggere e apprezzare, ho notato come l’autore riesca a trasmettere perfettamente tramite la scrittura la percezione del “vuoto”. Quella del vuoto è una caratteristica della “forma mentis” orientale che purtroppo a noi occidentali risulta molto ostica, quasi aliena. Quello che volevo chiedere è: quanto in una traduzione da una lingua con una struttura semantica così lontana dalla nostra viene “perso” del significato originale che l’autore voleva trasmettere?
E quanto e in che maniera, secondo lei, le categorie del pensiero occidentale sono un ostacolo per una corretta comprensione di autori che percepiscono il mondo in un modo così diverso? E per finire, quali sono le difficoltà incontrate da traduttrice a rendere comprensibile questa percezione?
È vero che il concetto di “vuoto” è ostico alla cultura occidentale, ma uno scrittore di talento sa trasmettere valori e concetti estranei alla forma mentis di chi legge. Con le immagini, con le atmosfere, con il ritmo della narrazione. In questo caso, direi che il compito del traduttore è meno complesso di quanto sembri, deve limitarsi a ricreare più fedelmente possibile immagini, atmosfere e ritmi così come li trova. Non deve inventarsi niente, cioè, basta che si affidi alla forza comunicativa dell’autore.

4. Ne Il mestiere dello scrittore, Murakami racconta che uno dei motivi principali del successo del suo romanzo d’esordio (Ascolta la canzone del vento) è essere riuscito ad “inventare” un linguaggio nuovo e originale, grazie a una sorta di fusione tra inglese e giapponese, che scrivere in inglese lo ha portato ad asciugare o semplificare le sue frasi, la scelta delle parole.
Mi chiedevo se nei suoi libri, come traduttrice, lei nota una differenza nel modo di scrivere, rispetto ad altri autori giapponesi, che pensa possa essere legato a quella forzatura iniziale. E anche come sia possibile rendere questo elemento di originalità in una traduzione.
Lo stile di Murakami ha segnato una svolta nella letteratura giapponese. Più che di quella “forzatura”, è il risultato di tutte le letture di autori americani fatte da Murakami quando era ragazzo. Scrittori come Carver, Chandler, Fitzgerald − che in seguito lui ha tradotto in giapponese − l’hanno molto influenzato. Ascolta la canzone del vento ha portato, è il caso di dirlo, una “ventata” d’aria fresca nel panorama letterario dell’epoca. Con i primi romanzi di Murakami, si apre un’epoca nuova, da allora sono emersi negli anni tanti altri scrittori − e soprattutto scrittrici − con uno stile molto lontano da quello degli autori della generazione precedente (quali ad esempio Mishima, Inoue Yasushi, Abe Kobo, Nakagami Kenji). Uno stile molto più attinente alla vita quotidiana, alla realtà attuale.

5. Nel tradurre un romanzo può capitare di sentire la necessità di confrontarsi con l’autore per qualche aspetto? Quanta libertà si ha, nel discostarsi da una traduzione letterale per rendere al meglio, in una lingua differente, quello che l’autore ha scritto?
Quanto un traduttore nel suo lavoro diventa autore? E quanto e quando l’autore consente che ciò avvenga?
La necessità di confrontarmi con l’autore ogni tanto la provo, ma purtroppo con Murakami Haruki non è facile. Ho provato a farlo, via mail, un paio di volte, ma la risposta, per quanto cortese, si riassumeva a un “non ricordo, lascio l’interpretazione a lei”. Il succo era questo. Quindi, se ho delle incertezze, preferisco scrivere a una mia amica giapponese, forte lettrice e fan di Murakami, e chiedere consiglio a lei. Quanto agli altri autori che traduco, spesso sono morti, quindi se ho un problema di traduzione ricorro alla stessa amica. Inoltre i classici moderni sono sempre tradotti in altre lingue, e quando ho dei dubbi consulto le traduzioni in inglese o in francese. Riguardo a Kawakami Hiromi, finora non mi è capitato di trovarmi in serie difficoltà nell’interpretazione di qualche passaggio di un suo romanzo; anche se il suo stile non è facile da rendere in italiano, perché è molto sfumato e allusivo.

Vengo ora alla domanda sulla traduzione. Io penso che il traduttore, soprattutto quando traduce da una lingua di partenza molto diversa da quella d’arrivo, abbia molta libertà. Deve avere il coraggio di prendersela. Perché l’obiettivo è rendere l’atmosfera del racconto, il sentimento dell’autore, e questo richiede a volte che ci si allontani dal testo originale. Il che significa che il traduttore riscrive completamente il libro, e quindi diventa anche in parte autore. Con una dose di creatività molto inferiore a quella di chi ha scritto l’originale, tuttavia. È un equilibrio difficile da trovare, e in questo consiste soprattutto l’arte del tradurre, ma anche il piacere e l’emozione della traduzione. Per raggiungere questo risultato, naturalmente l’esperienza è un fattore prezioso. 

6. Traduce anche dall’italiano al giapponese? Se sì, qual è la “direzione” più stimolante per lei?
No, non traduco mai dall’italiano in giapponese. I traduttori, tranne rare eccezioni, traducono sempre nella loro lingua materna, qualunque sia il loro campo linguistico.

7. Quali sono i generi più amati dai lettori giapponesi? Horror e thriller hanno molto successo nelle sale cinematografiche e spesso confermano questa popolarità in Occidente: succede lo stesso nel campo della narrativa? Mi riferisco a Natsuo Kirino, ad esempio.
I thriller da sempre sono molto amati dai lettori giapponesi. Ma non solo questi, negli ultimi anni si sono affermate diverse scrittrici i cui romanzi toccano problematiche della società giapponese, quali rapporto nella coppia, maternità, lavoro femminile, prostituzione.  Quanto a Natsuo Kirino, è molto popolare, ma nonostante in occidente la si consideri una scrittrice di noir, in realtà la sua scrittura è molto più diversificata, di più vasto spettro. Comunque i giapponesi leggono molto più degli italiani e continuano ad amare i classici moderni come Natsume Soseki, Kawabata o Tanizaki, e gli scrittori della generazione seguente che ho citato prima (Mishima ecc…)

8. Quanto la sua formazione pedagogica è stata importante all’inizio e durante la sua nuova vita in Giappone?
È stata fondamentale. Non tanto perché mi abbia dato delle “formule” di interpretazione, che non esistono, quanto perché ha plasmato la mia forma mentis, mi ha fatto prendere l’abitudine mentale di andare al di là dell’apparenza, di scavare sotto la superficie delle cose e cercare di capire la motivazione reale di parole e comportamenti. Mi ha anche aiutato a mettere in discussione me stessa, a fare un passo indietro e cercare di osservarmi con obiettività. Non sono sicura di esserci sempre riuscita, probabilmente no; ma quest’atteggiamento mi ha aiutato a capire che per creare una vera comunicazione con i giapponesi, dovevo liberarmi non solo dei pregiudizi che avevo su di loro, ma anche di qualcosa che chiamerei ‘egocentrismo europeo’. Quel tipo di atteggiamento mentale, cioè, che dà per scontato che il ‘comune buon senso’ sia quello occidentale. Comprendere che il concetto stesso di ‘buon senso’ è fluido, che varia da una cultura all’altra, è stato il primo passo verso una maggiore apertura verso i giapponesi, e quindi verso il dialogo e la reciproca comprensione.

9. Mi piacerebbe sapere se il lavoro di traduttrice ha avuto un impatto su quello di scrittrice e viceversa.
Sicuramente la traduzione è una buona scuola di scrittura, ma non so quanto abbia potuto influenzarmi. Non è una cosa di cui io sia in grado di rendermi conto, forse i lettori possono giudicare meglio di me. Credo però che il mio stile sia stato influenzato piuttosto dalla letteratura francese, che conosco bene per aver vissuto, prima di andare in Giappone, dieci anni in paesi dove parlavo in francese e leggevo soprattutto in francese. Ancora adesso, quando scrivo, ho dei francesismi che sicuramente lasciano interdetti i miei editor.

10. Confesso di averla conosciuta prima come scrittrice e successivamente come traduttrice. Ho apprezzato molto come lei riesca a descrivere la cultura e la vita nipponica nei suoi libri, con sinceri occhi occidentali che hanno anche saputo oltrepassare alcune diversità apparentemente incompatibili (per quanto affascinanti) con la nostra quotidianità.
Compatibilmente con il suo ingente lavoro di traduttrice, ha mai pensato di scrivere una continuazione al suo “Leggero il passo sui tatami”, o più in generale, di pubblicare un quarto libro?
Mi fa piacere che abbia apprezzato i miei libri. Quanto a scriverne un altro, ci sto pensando e spero di trovarne il tempo, ma non sarà necessariamente un libro che riguarda la mia vita in Giappone, o ambientato in Giappone.

In ogni GSSP presento agli Scrittori Pigri tre figure professionali del mondo dell’editoria – scrittori, editor, agenti letterari, traduttori – e gli offro la possibilità di intervistarli.

Negli scorsi anni hanno intervistato Ester Armanino, Gianluca Morozzi, Sara Rattaro, Riccardo Gazzaniga, Giuseppe Culicchia, Pietro Grosso, Marilena Rossi (editor Mondadori), Elisa Tonani (linguista, per la punteggiatura), Silvia Meucci, Ricciarda Barbieri (editor Feltrinelli), Chiara Beretta Mazzotta, Alice Basso, Chiara Gamberale, Paola Cereda, Alba Bariffi (editor), Luisa Rovetta (Grandi Associati), Bruno Morchio, Francesca de Lena (editor e scout letteraria), Mauro Morellini (editore), Nadia Terranova, Giovanna Salvia (redattrice Feltrinelli), Alessandro Gelso (direttore editoriale di Rizzoli Ragazzi).

Una delle persone intervistate quest’anno è Cristina Rava, di cui è uscito da pochi mesi il romanzo Di punto in bianco per Rizzoli (collana NeroRizzoli).

Nata ad Albenga (SV) nel 1958, dopo gli studi classici non ha concluso il corso di laurea in Medicina per questioni famigliari, conservando però forte l’amore sia per la medicina che per la letteratura.

Da questo connubio è nato uno dei suoi personaggi: il medico legale Ardelia Spinola, coprotagonista e protagonista di una serie che conta al suo attivo nove romanzi.

La passione per il genere crime ha visto il suo esordio con il primo di una serie di romanzi editi dalla Frilli di Genova. Dopo cinque titoli (Indagine al nero di seppiaTre trifole per RebaudengoCappon MagroCome i tulipani gialliSe son rose moriranno), è avvenuto il passaggio a Garzanti con altri quattro titoli (Un mare di silenzioDopo il nero della notteQuando finiscono le ombre e L’ultima sonata) e, dal 2019, è passata in Rizzoli, nella collana NeroRizzoli, con Di punto in bianco.

Con il suo beneplacito e quello degli Scrittori Pigri, condivido con voi la loro intervista.

Qual è per te l’emozione più difficile da mostrare su carta? Come procedi per farlo?
L’emozione più difficile da raccontare è la sofferenza. Quando un momento personale infame va a coincidere con un dolore del personaggio, è problematico separare le emozioni private dalla narrazione. È necessario lavorare su se stessi, ritrovare la calma interiore e separare il privato dal lavoro, senza riversare enfasi in un racconto che richiede equilibrio e lucidità. In genere mi butto in una descrizione paesaggistica. Vengono benissimo.

Abbiamo avuto la possibilità di intervistare anche degli editor che ci hanno descritto il loro lavoro. Qual è la cosa che trovi più preziosa, dell’intervento di un editor su un tuo libro? E (se c’è) quella che ti mette più in difficoltà?
L’attivazione di aree neurali. Inciampare in correzioni severe, che devo attuare io e non lui, mi costringe a escogitare soluzioni nuove. L’intervento potrebbe ridursi a semplice inversione da forma attiva in passiva o viceversa, con scambio tra soggetto e oggetto; oppure potrebbe presentarsi la necessità di una frammentazione, con la creazione di un periodo più complesso.
La modifica mi obbliga a pensare in modo diverso, per questo ho parlato di aree neurali, o di nuove connessioni intersinaptiche che permettono di non fissare l’azione secondo una prospettiva ma di procedere in modo fluido. E questa diventa poi un’abitudine.
Le ripetizioni sono un inghippo che loro vedono e tu no. E quando non si trova un sinonimo, si ritorna alle modalità appena illustrate: una fatica immane per aggirare un termine ripetuto.

Come procedi nella scrittura di un romanzo? Progetti la trama e quando tutto è definito cominci a scrivere, o parti da un’idea e la sviluppi un po’ alla volta scrivendola? O magari procedi in un altro modo ancora?
Se la pianifichi prima, resti fedele alla trama che ti sei data o ti capita di modificarla, anche sostanzialmente, in corso d’opera?
In genere costruisco l’intera trama prima di scrivere una parola. Ho bisogno di avere il pieno controllo delle vicende. Ciò non esclude che possano intervenire cambiamenti non tanto sull’esito, quanto su parti dell’impianto, perché subentrano acquisizioni tecniche che impongono un cambiamento. Non si tratta mai però di un cambiamento sostanziale. 

Mi piacerebbe sapere quale sia la tecnica per la scelta e la gestione di uno o più personaggi, che saranno il filo conduttore non solo del primo romanzo ma anche di quelli successivi.
Considerando che fino a oggi, tranne due eccezioni, ho scritto storie seriali, i personaggi sono predefiniti. Naturalmente gli anni passano, succedono cose e quindi la loro fisionomia e il loro profilo psicologico sono suscettibili di variazioni verosimili. Il problema non si pone al primo romanzo, ma impone una verifica di coerenza, che non dev’essere rigida, ma credibilmente mutevole.

Quanta quotidianità entra nei romanzi di uno scrittore e quanta fantasia? I personaggi hanno spesso un alter ego nella sua realtà e come si riesce ad evitare che qualcuno riconosca se stesso? La classica formula “la somiglianza a fatti e persone citate è puramente casuale” è sufficiente? Non è mai capitato che qualcuno si sentisse tirato in causa?
I miei romanzi sono intessuti di quotidianità, la nostra, quella condivisa, fatta di stanchezza, di cene tra amici, di dolori sentimentali, di problemi di lavoro e piccoli successi personali.
Talvolta mi ispiro a figure incontrate nella vita reale, ma in genere vengono riplasmate per inserirle nell’impianto narrativo. Lascio emergere qualcosa in più quando si tratta di soggetti antipatici che spero possano riconoscersi in caso di lettura.
Forse a qualcuno potrebbe essere capitato, ma non è mai venuto a lamentarsi.

Le ambientazioni le scegli in base alla conoscenza che hai dei luoghi e poi ci costruisci il romanzo o pensi alla trama e poi la inserisci in un certo luogo? In che modo l’ambientare i tuoi romanzi nei luoghi della tua vita modifica la percezione degli stessi e come scegli quali luoghi far entrare in un romanzo e tramite quali dettagli?
Avresti qualche consiglio sulla caratterizzazione dei luoghi che utilizziamo?
Diceva la buonanima di Agatha Christie che il male è uguale dappertutto. Non sono d’accordo. Ogni società ha la sua percezione di male e le sue leggi, morali e giuridiche, per contrastarlo. Ma il male è presente dappertutto. Non esistono società beate. Pertanto non ho difficoltà ad ambientare le mie storie nel territorio a me famigliare. Ciò mi permette una gestione più agevole delle vicende.
La costruzione di eventi di fantasia in luoghi reali non cambia la percezione degli stessi. È semmai il contrario. Sono i tratti di vie e gli scorci naturali che mi suggeriscono di ambientare un’azione. Senza pianificazioni. Li osservo, è un flash, una sintonia. Resta poi, nella mia memoria successiva, l’impronta di quel racconto.
Consiglio di seguire l’istinto. Un luogo può essere interessante, unico, suggestivo, ma non adattarsi al nostro disegno mentale. Quindi inutile e dannoso forzare. Talvolta uno scorcio intravisto dal finestrino può contenere un’intera storia.

Fai molte ricerche per approfondire il personaggio e la sua attività, gli avvenimenti, le questioni tecniche, legali, mediche o altro? Se sì, di che tipo?
Il campo delle ricerche è disparato. Può coinvolgere personaggi, ambientazioni o situazioni. Predomina l’aspetto medico legale perché il mio personaggio principale o coprotagonista è un medico legale. Questo include dinamiche, metodi omicidiari e caratteristiche della scena del crimine. Ma non soltanto. Il genere crime è quello che più include aspetti scientifici non soltanto pertinenti la soppressione delle vittime, ma ascrivibili a metodiche d’indagine e a contesti specifici.
Può accadere che sia sufficiente un buon pdf universitario, ma la strada migliore è la consulenza con esperti in materia, qualunque essa sia. Il motivo è presto spiegato: l’intervista ad un tecnico permette di adattare ragionevolmente le risposte alla necessità narrativa.

Ci sono meccanismi del genere crime di oggi che secondo te bisogna assolutamente rispettare? Esistono differenze sostanziali rispetto ai dettami del genere classico e tradizionale?
Mi riferisco in particolare alle varie declinazioni delle “regole del giallo” proposte da molti autori, da Chandler a Van Dyne a Knox (ma anche Agatha Christie e tanti altri)
Oggi come sempre è obbligo rispettare le regole di verosimiglianza. Che un proiettile calibro 9×21 trapassi Caio uccidendolo e colpisca la ringhiera, rientra nelle possibilità; che dopo aver rimbalzato colpisca la porta dell’ascensore e ammazzi Tizio che ne stava uscendo rientra già un pochino nella fantascienza; che finisca la sua corsa nell’occhio di Sempronio, precedentemente intossicato dal fugu diventa comicità. Il lettore non s’immedesima più. Se è di buon carattere ride, se è ombroso butta via il libro.
Obbligo del rispetto della logica: niente come il genere crime obbliga al rispetto del vincolo causa effetto. Se si teme che la propria memoria possa tradire, è consigliabile annotare i passaggi salienti e alla fine della stesura operare un controllo accurato della sequenza di eventi.
L’ambientazione di una storia in epoca attuale obbliga a un’accurata documentazione sulle tecniche investigative che vanno dai test di laboratorio, alle metodiche di rilevamento, alle telecomunicazioni, includendo le geolocalizzazioni tramite le celle di telefonia mobile.
Non credo che valgano le regole del passato, invece, per ciò che riguarda i meccanismi della narrazione. Il poliziesco di scuola anglosassone era un gioco ozioso di società, l’hard boiled era il ritratto dei bassifondi dove brillava l’onestà del detective, anche se un po’ stropicciato dagli stravizi. Oggi la letteratura di genere è anche socialmente utile ed è un valido veicolo per denunciare magagne e malcostume.

Mi sembra che il genere crime stia riscuotendo un enorme successo in questi anni, in termini di vendite e apprezzamento di pubblico. Oltre all’aumento dei lettori, è cresciuto notevolmente il numero degli esordienti che provano a scrivere un crime: quali consigli dai a chi vuole cimentarsi in questo tentativo.
È una buona ricetta quella di mescolare originalità e tradizione (in modo da incuriosire il lettore ma non spaventarlo distaccandosi troppo da ciò a cui è già abituato)? Quali sono gli errori da evitare? Ci sono libri di approfondimento che consiglieresti?
Un’accurata e costante lettura dei colleghi contemporanei di tutte le latitudini. Spesso un bravo scrittore di noir sa raccontare la propria società in tutti i suoi aspetti, anche quelli minuti e quotidiani.
La ricetta buona non è rigida come quella di un dolce. Tutto dipende da quale ambiente si è scelto come sfondo e coprotagonista della storia. L’originalità non sta tanto nella costruzione, perché i rapporti tra vittima assassino investigatore non si prestano ad infinite variazioni. Quello che conta è la profondità dei ritratti personali, delle pulsioni segrete, della credibilità dei rapporti tra i personaggi.
L’errore principale è quello di esagerare, di strafare, di voler stupire. Una storia accede all’empatia del lettore quando è credibile, quando gli permette di immedesimarsi. Stiamo parlando di noir. Nel thriller esistono regole differenti. L’efferatezza, lo stato di aspettativa angosciosa della catastrofe imminente, la disperazione della vittima, colta ancora viva nell’attesa del supplizio, sono aspetti lontani dalla mia narrativa sui quali non posso fornire suggerimenti.
Ribadisco il consiglio di lettura di colleghi contemporanei quando già si sia acquisita una buona conoscenza dei classici. Sarebbe utile integrare con lo studio di testi tecnici che spazino dalla psichiatria forense, allo studio della scena del crimine, all’acquisizione di prove, includendo le tecniche d’interrogatorio, rudimenti di medicina legale (relativi all’approccio con il cadavere al momento del rinvenimento e delle prime valutazioni).

Quali case editrici ti sembrano più attente a valutare crime scritti da autori esordienti?
Forse Sellerio, E&O, Marsilio, NeroRizzoli, Einaudi e Guanda, ma sarebbe più giusto chiedere a un agente letterario.

 

Grazie, Cristina, per la tua generosa disponibilità!

Io e Francesca de Lena ci stiamo ragionando da tempo, all’inizio era un’idea buttata lì, quelle frasi che cominciano con un “Sarebbe bello fare qualcosa insieme” e vengono lanciate nel futuro perché in quel momento non c’è tempo per nuovi progetti.
Poi, un giorno, abbiamo detto “Facciamolo”.
Io avevo i miei Scrittori Pigri alle prese coi loro romanzi e senza idea di dove trovare un editor da cui farsi aiutare a sistemarli prima di proporli ad agenti letterari e case editrici.
Francesca aveva i suoi editor formati in Apnea, il suo laboratorio di editing.
“Mettiamoli insieme!” ci siamo dette. “Ma teniamoli ancora un po’ per mano, va’”.

Sono davvero molto felice di annunciarvi la nascita diCHE COS’È
Scrittori Pigri in Apnea è la masterclass che mette in contatto gli scrittori che hanno frequentato il laboratorio degli Scrittori Pigri di Barbara Fiorio e gli editor che si sono formati in Apnea laboratorio di editing di Francesca de Lena.
Oppure scrittori e editor esterni, che si candidano e passano la selezione.

Si tratta di un lavoro di editing a romanzi inediti, supervisionato da due professioniste.

COSA SI FA
Si lavora per coppie: a ogni scrittore viene assegnato un editor con il quale confrontarsi e lavorare al proprio romanzo. Editor e scrittore si terranno in contatto via mail, videoconferenza, chat e lavoro sul testo con la modalità “revisione” di Word.
Editor e scrittori saranno guidati nel percorso di editing e revisione del romanzo dalle rispettive tutor: Francesca de Lena per gli editor, Barbara Fiorio per gli scrittori.
Il percorso è segnato da incontri e lezioni in diretta online e in più supporti scritti e video che risponderanno alle domande, scioglieranno dubbi, indirizzeranno verso proposte e soluzioni.

DURATA
Dal 29 aprile alla prima settimana di ottobre 2019, senza scadenze di consegna nei mesi di luglio e agosto.
Potreste dover riscrivere intere parti del vostro romanzo; potreste dover conciliare questo percorso con il vostro normale lavoro e la vostra vita privata; potreste aver bisogno di maggiore tempo e respiro perché non ne avete esperienza; potreste sentire la necessità di metabolizzare le indicazioni e confrontarvi con le tutor, prima di intervenire sul testo. Per questo abbiamo preferito scegliere un periodo medio che includesse il riposo estivo.

COSA FANNO LE TUTOR
Dirigono il lavoro. Una volta formate le classi di scrittori e di editor, le tutor guidano le squadre lungo tutto il lavoro da fare per un totale di: 5 lezioni in diretta online con la propria squadra, 2 lezioni in diretta online con l’altra squadra, 8 interventi scritti o video di approfondimento e risposta alle domande ricevute, e 1 diretta online finale per ogni singola coppia con entrambe le tutor. Resteranno poi a disposizione durante il periodo estivo per ricevere report e aggiornamenti sul vostro lavoro.
Tutti gli incontri e gli interventi saranno registrati e a disposizione degli iscritti per la durata del master: potranno essere riletti o rivisti ogni volta che l’autore o l’editor lo vorranno.

A COSA SERVE
Serve agli autori per avere una reale e completa esperienza di editing e revisione sul proprio romanzo inedito, in modo che sia pronto per essere proposto a eventuali editor o agenti letterari, e per avere una scheda di lettura finale, con alcune indicazioni utili riguardo a chi proporsi.

Serve agli editor per confrontarsi sulla direzione da dare al lavoro, chiarire i dubbi e le incertezze di approccio, di metodo e di merito, costruirsi una personale “cassetta degli attrezzi” e mettersi alla prova nel gestire un editing in autonomia ma potendo contare sul supporto di chi è del mestiere.

PERCHÉ PARTECIPARE SE SONO UNO SCRITTORE
Perché hai scritto un romanzo ma senti il bisogno di lavorarci ancora, prima di inviarlo ad agenti o editori.
Perché non hai mai avuto un’esperienza di editing prima e desideri averla in uno spazio protetto, con la presenza di qualcuno di cui ti fidi a cui poter chiedere supporto quando lo senti necessario.
Perché avresti una squadra per te: non solo l’editor con cui lavorare sul tuo testo, ma anche una scrittrice e una editor professioniste a cui rivolgerti in caso di incertezze su specifici passaggi e altri autori che contemporaneamente fanno lo stesso percorso con cui poter condividere i problemi da affrontare.
Perché non conosci l’ambiente editoriale e non sapresti a chi rivolgerti per scegliere un editor con cui lavorare al tuo inedito: preferisci affidarti alla selezione di Francesca de Lena e Barbara Fiorio.
Perché pagare un editor professionista ti costerebbe decisamente molto di più.

PERCHÉ PARTECIPARE SE SONO UN EDITOR
Perché stabilire un rapporto diretto singolo e autonomo con un autore è molto importante per la crescita professionale e il master ti permette di fare questa esperienza senza rinunciare a una guida e a un supporto lungo il percorso.
Perché ti saranno fornite delle tappe operative definite: indicazioni, video e promemoria su cosa fare, in che ordine e come farlo: dall’approccio con l’autore, ai primi elementi da analizzare nel testo, a come orientarsi per definire il target, il genere e la potenzialità editoriale del romanzo a cui lavori.
Perché poi sarai tu con le tue domande a cucirti il percorso addosso: se hai dubbi sulla scelta delle priorità riceverai risposte su quelle, se sei in difficoltà nella comunicazione con l’autore verrai supportato in tal senso, se non sei certo delle soluzioni che intendi proporre è lì che focalizzeremo il confronto.
Perché la squadra ti permetterà di condividere il tuo lavoro: non solo con le tutor, ma con i colleghi che staranno affrontando un percorso parallelo e insieme ai quali esprimere dubbi e sviluppare ragionamenti.
Perché oltre alle risposte-guida che segneranno il tuo percorso, sarai partecipe anche dei problemi e delle relative soluzioni indicate per il percorso degli altri. Ti formerai così un bagaglio di esperienza che andrà al di là del tuo singolo lavoro sul testo.
Perché partecipare sarà come fare l’apprendista prima di mettere su bottega per conto tuo.

POSTI DISPONIBILI
Max 6 coppie (scrittore+editor)

PER ENTRARE
Scrittori Pigri e editor Apnea entrano in automatico alla richiesta di iscrizione.
Gli scrittori, Pigri o esterni, che desiderano partecipare devono inviare un romanzo di max 200 cartelle + sinossi + scaletta della trama. Nel caso degli esterni il romanzo sarà valutato dalle tutor e dovrà passare la selezione. Se il romanzo non è ancora terminato può essere accettato purché il testo scritto copra già circa un 75% della storia e siano complete sinossi e scaletta della trama.
Gli editor esterni che desiderano partecipare devono inviare una scheda di lettura su un racconto inedito che gli verrà inviato e rispondere alle domande che gli saranno fornite. La scheda e le risposte saranno valutate dalle tutor e dovranno passare la selezione.

COME ISCRIVERSI
Se sei uno scrittore devi scrivere a scrittoripigrinapnea@gmail.com e:

  1. Scrivere nell’oggetto: iscrizione AUTORE per Scrittori Pigri in Apnea
  2. Nel corpo della mail presentarti in dieci righe (davvero dieci righe) e dirci
    perché vuoi fare questo percorso
  3. Inviare come allegato:
    – il testo del tuo romanzo inedito (se non è ancora finito dillo nella mail, deve
    comunque essere quasi finito, dai anche un’idea di quanti capitoli potrebbero
    mancare)
    – la sinossi (min 1000 max 2500 battute spazi inclusi)
    – la scaletta della trama in forma di elenco puntato (un punto per ogni evento
    dell’intreccio) di max 2 cartelle.

Se sei un editor devi scrivere a scrittoripigrinapnea@gmail.com e:

  1. Scrivere nell’oggetto: iscrizione EDITOR per Scrittori Pigri in Apnea
  2. Nel corpo della mail presentarti in quindici righe (davvero quindici righe) e
    dirci perché vuoi fare questo percorso
  3. Inviare come allegato:
    – La scheda di valutazione del racconto che ti è stato fornito (previa tua richiesta)
    – Le risposte alle domande che ti sono state poste (previa tua richiesta)

Vi verrà comunicato entro il 22 aprile se la vostra iscrizione è stata accettata.

Le iscrizioni sono aperte dal 14 marzo al 20 aprile 2019.

COSTI
Per gli scrittori: 750 euro
Per gli editor: 450 euro

CALENDARIO
Gli incontri in diretta online si tengono dalle 18:00 alle 20:00, salvo diversi accordi con le squadre. In blu gli appuntamenti in diretta.

Aprile
Lunedì 29 incontro diretta online della squadra con la propria tutor

Maggio
Martedì 7 incontro diretta online con la tutor dell’altra squadra
Giovedì 9 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 13 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 20 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 23 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 27 si riceve il video o il testo di risposte

Giugno
Lunedì 3 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 6 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 10 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 17 incontro diretta online con la tutor dell’altra squadra
Lunedì 24 incontro diretta online della squadra con la propria tutor

Giovedì 27 si inviano le domande alla tutor

Luglio
Lunedì 1 si riceve il video o il testo di risposte
Giovedì 4 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 8 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 15 pausa
Lunedì 22 pausa
Lunedì 29 invio report alla propria tutor

Agosto
Lunedì 5 pausa
Lunedì 12 invio report alla propria tutor
Lunedì 19 pausa
Lunedì 26 invio report alla propria tutor

Settembre
Lunedì 2 invio domande alla propria tutor
Lunedì 9 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 16 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 19 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 23 si riceve il video o il testo di risposte
Giovedì 26 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 30 si riceve il video o il testo di risposte

Ottobre
Prima settimana: appuntamenti in diretta online della singola coppia con entrambe le tutor per la chiusura del percorso.


DOMANDE E RISPOSTE PER RISOLVERE I PRIMI DUBBI (OSSIA LE FAQ)

Di quante battute considero una cartella?
1800 battute spazi inclusi.

Come deve essere la sinossi?
Deve riassumere la trama, compreso il finale, senza osservazioni personali e senza frasi a effetto come se la si dovesse promuovere: è la sintesi della storia rivolta agli addetti ai lavori, non a potenziali lettori.
Deve essere di min 900 e max 1800 battute.

Come deve essere la scaletta della trama?
Deve essere un elenco strutturato per punti. A ogni punto corrisponde un evento della trama. Per evento della trama si considerano solo le reali azioni dei personaggi e gli avvenimenti esterni (terremoto, licenziamento, gravidanza, presa in ostaggio di una persona cara, ecc), non eventuali lezioni imparate/considerazioni/sviluppi psico-emotivi/pensieri o sentimenti provati.
Deve essere di min 2 e max 4 cartelle.

Come si terranno le dirette e dove ci scambieremo le osservazioni, le domande e potremo ritrovare gli approfondimenti e le registrazioni dei video o degli incontri online?
Le dirette si terranno su una piattaforma webinar. Scambi e confronti avverranno attraverso la chat di Hongouts e la mailing list di Google Groups. Approfondimenti video e registrazioni degli incontri online vi saranno inviati in forma di link sul quale cliccare per potervi accedere.

Chi e come si decide l’abbinamento di editor e autori?
Gli editor riceveranno le sinossi dei romanzi scelti dalle tutor e potranno esprimere la loro preferenza. La scelta finale resterà in capo alle tutor.

Oltre all’editor che mi viene assegnato, anche le tutor leggeranno tutto il mio romanzo e mi diranno cosa ne pensano?
No. Loro leggeranno le sinossi, le scalette e diversi stralci del romanzo al momento della selezione, poi seguiranno i vostri lavori, daranno approfondimenti generali e risponderanno alle vostre domande su dubbi specifici, leggendo alcuni passaggi selezionati su vostra richiesta.
Se dovessero leggere e farvi una scheda di lettura sul vostro romanzo, i costi di questo master sarebbero molto più alti: vi converrebbe pagare direttamente un editor professionista.

E se non mi trovo con l’autore o l’editor che mi viene assegnato?
Per gli scrittori è un rischio che, se pubblicherete e, quindi, lavorerete con un editore, correrete sempre. Per gli editor altrettanto: sia che lavoriate in una casa editrice sia che lavoriate come indipendenti vi troverete a occuparvi di testi di autori con cui potreste non sviluppare un’immediata sintonia. Il percorso che tutti farete qui può servire anche a questo: dovrete comunque saper perseguire un obiettivo comune che è il lavoro ottimale sul romanzo.
Alla fine del percorso vi chiederemo comunque di dare una valutazione al lavoro fatto con il vostro editor o autore.

Una volta che avrò il romanzo pronto mi metterete in contatto con editori o agenti letterari?
No, non è quello il nostro lavoro né l’obiettivo di questo master. Però ogni editor consegnerà al proprio autore (previa approvazione delle tutor) una scheda di lettura nella quale, oltre a un’analisi del romanzo, suggerirà quali editori potrebbero essere i più adatti a cui proporlo.

Mancano due settimane alla fine del GSSP sul romanzo e gli Scrittori Pigri hanno ricevuto in questi giorni le note di editing che io e Alice Basso abbiamo fatto ai loro primi capitoli.

E hanno scoperto cosa significa far leggere il proprio testo a qualcuno che, professionalmente, te lo smonta e ti mostra cosa non funziona.

I problemi principali sono stati: Leggi il resto →

Ho iniziato nel 2014, sono già passate sei edizioni, questa è la settima.
Fa un certo effetto.
Quando è nato il Gruppo di Supporto Scrittori Pigri ero spaventata: trentacinque persone che per la maggior parte non conoscevo e che vivevano sparse ovunque, mi avevano dato fiducia ed erano pronte a passare mesi con me in un forum online per esercitarsi sulla scrittura narrativa.
Pazze loro, pazza io.

Ho ricreato uno spazio a me familiare, quello delle community di blogger di prima generazione, quando si usavano i nickname e si era liberi, ci si confrontava, ci si metteva in gioco, ci si divertiva, si raccontava.
Un forum, persone con un soprannome (meglio se buffo) e un avatar, un laboratorio di scrittura narrativa, tre mesi insieme.
Questi sono gli Scrittori Pigri.

Leggi il resto →

In ogni GSSP (Gruppo di Supporto Scrittori Pigri), offro agli Scrittori Pigri l’occasione di intervistare tre professionisti del mondo dell’editoria.
Di solito cerco di scegliere tre figure diverse tra loro e in questo GSSP sono stati – li ringrazio ancora per il tempo e la generosità – Bruno Morchio (scrittore), Mauro Morellini (editore) e Francesca de Lena (editor e agente letteraria). Grazie di cuore anche a Sara Rattaro e Riccardo Gazzaniga che, amici dei Pigri, hanno rifatto una graditissima puntatina sul forum.

Francesca de Lena è una editor indipendente ed è fondatrice e direttrice del sito I libri degli altri, punto di riferimento per il mestiere di leggere e scrivere.
È anche agente letteraria della United Stories e legge inediti per The Italian Literary Agency.
Infine conduce APNEA laboratorio annuale di editing, in cui insegna come si riconoscono le buone storie, come si manipolano tutti gli elementi di una narrazione e come la si rende migliore.

 

Con il suo permesso, pubblico anche per voi l’intervista che le hanno fatto i Pigri. Io la trovo preziosa, soprattutto per chi ha il desiderio di pubblicare.

Come si riconosce una buona storia? Come si decide di investire su di essa e sul suo autore?
Questa domanda cade a pennello nel momento in cui sto programmando il mio prossimo workshop: “Come leggere un romanzo”. Una buona storia la si riconosce da una serie di fattori che molto spesso sono evidenti già dalle prime pagine, se non dalle prime righe: la voce dell’autore, la tensione, la capacità di gestire i personaggi, la voce narrante e i tempi verbali così da assorbire il lettore nello spazio/tempo della storia in maniera immediata e progressiva, e la riconoscibilità del nucleo narrativo, del “conflitto principe”. Se trovi tutti questi elementi non hai ancora una storia, perché per comporla c’è bisogno di una forma: una scelta narrativa che passa per la selezione di sguardo, per la struttura, per il linguaggio e per le scelte stilistiche e sintattiche. È un equilibrio di pesi e misure che impari a riconoscere per quella forma di esperienza che diventa intuito: le storie sono tutte diverse e le scritture anche, regole ferree non ce ne sono. Ma ogni buona storia è prima di tutto una “promessa di storia”: basta trovare quella promessa per decidere di investirci. Vuol dire che c’è lo spazio per la revisione, per i ripensamenti, anche per gli stravolgimenti, ma la storia è nata e sarebbe impossibile non vederla. 

Mediamente, quante cartelle ti ci vogliono per cominciare a pensare che una storia “ci sia” oppure no? E per capire se un autore ha una voce?
Per capire che una storia non c’è ci vogliono mediamente 20 righe (il che vuol dire che ce ne possono volere anche 3). Per capire che c’è, invece, ci vuole più tempo, perché non sempre l’autore ha la dimestichezza e la qualità di scrittura per far emergere il proprio lavoro a un primo sguardo. O, al contrario, perché un buon inizio può illudere in un seguito che invece non arriverà. Se però hai pazienza e intuisci che più avanti le cose cominceranno a mostrarsi, a sbrogliarsi, se ti par di riconoscere una “promessa”, puoi scegliere di proseguire e spesso vieni ripagato. In ogni caso dalle prime 20 o massimo 30 cartelle (ma devi essere molto confuso per arrivare a 30) sai già se quella storia c’è, almeno in prima versione, e se c’è una voce a raccontarla.

E cosa si intende con “la voce” dell’autore? Come la si riconosce?
La voce dell’autore è la sua visione del mondo. A volte oso dire il suo gesto politico, il suo posizionamento. Avere una storia da raccontare non basta, c’è bisogno di educare e far diventare adulta la propria scrittura: diventare adulti significa prendere delle scelte che avranno delle conseguenze: in narrativa questo vuol dire scegliere cosa mostrare e cosa no, e conoscere il perché della scelta. Scegliere una struttura piuttosto che un’altra, e conoscere il perché della scelta. Scegliere la forma da dare al proprio oggetto narrativo: l’intero romanzo, il capitolo, la singola scena, l’aggancio tra un momento e l’altro, la frase, la parola, la punteggiatura. E sapere il perché. Un autore con una voce riconoscibile ha un’idea di controllo cui tende per tutto il tempo della scrittura e un tono che allo stesso tempo fa emergere e maschera quell’idea di controllo. La riconosci come riconosci quello che vuole dirti tuo marito, tua madre, tuo figlio nel momento in cui apre bocca proprio in quel modo che conosci così bene e hai sentito tante volte; eppure, ti sorprende. Se una voce trova l’equilibrio tra il farsi riconoscere e il non essere prevedibile, vuol dire che ha una visione del mondo che io lettore riesco a distinguere ma che non saprei incasellare: è una voce di cui si può avere bisogno.

Di un autore nuovo, conta più la sua voce, il modo di scrivere, lo stile, oppure il contenuto del testo che propone?
La voce senz’altro. Lo stile senza visione è un gioco linguistico vuoto, il contenuto senza il taglio è un gioco narrativo da bambini (Cosa succederebbe se?). Entrambi esercizi leciti e anzi utili a far crescere la propria scrittura, ma non prove d’autore.

Manoscritti inediti: in percentuale, tra quelli che ricevete, quanti sono da mandare direttamente al macero, quanti non sono economicamente sostenibili (per mille motivi) e quanti potrebbero avere un’opportunità di pubblicazione?
Io ricevo manoscritti in vesti differenti: come lettrice freelance, come editor e come agente letteraria. Ovviamente quelli improponibili sono la maggior parte, ma io sono convinta che ogni storia possa diventare una storia migliore di quella che è. Sia chiaro che questo non significa che tutte abbiano la dignità di essere pubblicate, assolutamente no. Sorprenderà però sapere che mi capita spesso di voler investire su chi, tra insicurezze e mille convenevoli (l’ambiente editoriale tende a ridicolizzare l’ambizione alla scrittura: una pratica che io non sopporto e da cui cerco di tenermi alla larga), invia spontaneamente il manoscritto per una valutazione. Mi deludono di più i romanzi di autori già pubblicati, per i quali non può valere la fiducia per “la promessa”, il “vediamo dove può arrivare” e che si accontentano spesso di scrivere un plot che “tiene” con una scrittura “costante” e nulla più. In generale credo che le opportunità di pubblicazione non siano poche, ma certo bisogna avere consapevolezza di cosa si sta parlando: storie estremamente compiute e scritte molto bene. Al di sotto di questa soglia, non c’è giustamente spazio.

Come si rende una storia migliore? Quali sono gli elementi fondamentali da considerare?
Si prova a tirare fuori l’inespresso. O al contrario a tenere le redini del “tutto” per dare una forma al caos. La narrazione questo fa: ordina. Che l’ordine costruito sia individuale o corale, sia familiare o storico, comprenda secoli di cambiamenti o un’unica, incisiva svolta, non conta. L’importante è regolare un tempo e uno spazio che siano certi e determinati, un intreccio di relazioni che sia necessario alle dinamiche che s’intendono mettere in campo, un destino (che in termini narrativi altro non è che un obiettivo) da raggiungere. Spesso per rendere una storia migliore bisogna spingere sul nucleo: tutte le domande da porsi (come iniziare, come finire, quale scena inserire, quale personaggio eliminare, ecc) vengono dalla messa a fuoco di questo nocciolo qui: cosa voglio raccontare? Quando si è ottenuta la risposta, e solo quando la si è ottenuta, ci si può porre la domanda più importante: come? Il come è spesso una questione di spinte (da che parte, quanto in profondità, con quale forza, verso cosa, contro cosa, ecc) ed è ciò che fa il romanzo.

Qual è il canale che tu consiglieresti a un esordiente per accedere al fantastico mondo dell’editoria? Agenzie letterarie? Piccoli editori? Concorsi?
Qualsiasi canale in grado di rappresentare un percorso. Non si arriva alla pubblicazione così: ho scritto un libro, to’. Frequentare corsi di scrittura creativa, partecipare a concorsi, premi, festival, inviare a riviste, blog, piccoli editori, significa prima di tutto farsi leggere: non puoi dire di saper scrivere finché non lo dice qualcun altro al posto tuo. E che questo qualcun altro possibilmente non sia la fidanzata o il miglior amico. Frequentare certi circuiti, partecipare a presentazioni, corsi, eventi di cui fanno parte scrittori e addetti dell’editoria non significa “entrare nei salotti” o sciocchezze simili: significa avere a che fare con chi maneggia la scrittura con più esperienza di te, con più consapevolezza di te, ed è quindi più capace di te a riconoscerne la qualità e i difetti. Allora forse può aiutarti. La scrittura, come ogni attività umana, si modifica e si qualifica grazie all’esercizio costante, allo studio, alla condivisione e al confronto. Attenzione però al “pretendere” un aiuto. Le figure professionali servono a questo: da insegnanti, editor e agenti puoi pretendere di essere seguito perché si discute in termini di lavoro. Anche questo è bene ricordarselo. Nessuno deve niente a nessuno: l’arte non la si fa per gli altri dunque aspettarsi un volontariato di ritorno non ha senso.

Qual è il miglior modo per presentarsi a un agente letterario o a un editore?
Non ci sono regole generali, anche perché non a tutti è possibile presentarsi. Ci sono case editrici che non accettano manoscritti in visione e ci sono agenzie alle quali si può arrivare solo tramite il servizio di lettura a pagamento (in quel caso si riceve una valutazione, quindi è normale e giusto pagare). L’agenzia United Stories che ho fondato con Luca Briasco e Colomba Rossi ha un canale di invio manoscritti aperto: il patto è che rispondiamo entro due mesi, ma solo se interessati. In occasioni come questa, in cui hai la possibilità di presentarti e il servizio non prevede un pagamento (e quindi un’etichetta specifica da seguire) secondo me può essere bene:

– parlare brevemente di sé e del proprio progetto nel corpo della mail
– allegare l’intero testo o in alternativa un estratto rappresentativo (non per forza l’inizio: una parte “forte”) di 30 pagine circa
– allegare una sinossi, oppure un plot o anche uno schema della struttura (se il testo è altamente letterario e difficile da ridurre in plot) in modo da dare una visione d’insieme.

Cosa non deve fare un esordiente con la sua opera prima?
In realtà io sono abbastanza allergica ai “non deve”, anche quando comprendono prevedibili risposte del tipo “non deve pubblicare con una casa editrice a pagamento” – che poi non è pubblicare ma farsi stampare. Io tendo a dire non dovrebbe. Sono una persona che ha fatto un percorso sia di vita che professionale abbastanza fuori dalle prassi quindi non credo negli anatemi, nelle catastrofi e nell’irreparabile: fare sciocchezze da esordiente è una cosa normalissima e che non chiuderà nessuna porta a prescindere. Fare sciocchezze può anzi rientrare nel proprio percorso di crescita della scrittura. Parliamo di quello che dovrebbe fare: guardarsi attorno, cercare via internet, via passaparola, letture, amicizie, informarsi, allenare anche in questo senso il proprio sguardo per scegliere. Gli servirà anche come autore.

Immagino che nel tuo lavoro di editor freelance ti capiti spesso di lavorare per la prima volta con autori che non hanno una grossa esperienza di revisione del testo. Quali sono le difficoltà che incontri con maggior frequenza, le resistenze più complicate da superare?
A volte le cose che si danno più per assodate sono le più difficili da mettere in atto. Il famigerato “show don’t tell” per esempio – anche lui abbastanza frainteso, al punto che certi manoscritti sono pieni di micro-azioni inutili e di personaggi che fanno-fanno-fanno e non fanno niente, e non si fermano mai a essere – viene confuso con la necessità di non creare introspezione, discussione, considerazione. Mentre bisognerebbe capire che anche il pensiero ha un movimento da seguire, da mettere in mostra, da dimostrare attraverso la rappresentazione di sé stesso e non la dichiarazione. Altre volte c’è l’estrema introspezione che diventa diario delle medie, l’accumulo di aneddoti, episodi, caricature, affreschi, la costruzione di personaggi singoli che si ritengono memorabili ma vengono lasciati a sé stessi, soli nella scena, senza lo scontro con gli altri personaggi, senza che siano spinti da motivazioni e anelino a raggiungere obiettivi. Succede che sia difficile far capire che se una cosa è da rifare vuol dire rifarla davvero, cancellare se è necessario e comunque ricominciare, perché la modifica delle singole frasi non porta da nessuna parte, non serve proprio a niente. Le storie non sono fatte di parole.

Quali sono gli errori più comuni commessi dai dilettanti?
Uno, genitore di tutti gli altri: credere che scrivere sia una mescolanza di quello che facevi fin dalle elementari + un hobby + un’impellenza – la famosa “urgenza”, la “necessità di dire”– che poi equivale allo sfogo. Scrivere narrativa non ha niente a che vedere con i temi e gli esercizi scolastici. Può sì cominciare come hobby, come prova, ma solo se poi diventa esercizio e studio: come con la musica, la pittura, la danza (quelli che vanno in discoteca sono danzatori?). E non può limitarsi a essere un tentativo di crescita personale, di psicanalisi, di salvezza: scrivere non ti salverà. Ma neanche ti dannerà, come agli scrittori romantici piace far credere.

Quando avrai finito di scrivere molto probabilmente sarai sempre te stesso, proprio uguale-uguale a prima, con le caratteristiche che rivendichi e quelle che detesti ancora appiccicate addosso, e dovrai andare a fare la spesa.

Stiamo arrivando al termine anche di questo laboratorio, tre mesi insieme nel nostro forum riservato, tre mesi di scrittura, analisi e confronto, oltre quaranta persone di età e città diverse che spero si portino via qualcosa di più di quello che cercavano.
Le interviste sono una di queste cose.

Ancora una volta il GSSP è stata un’esperienza magnifica.

Il GSSP Fare un romanzo è stato: 3 mesi di laboratorio; 8 esercitazioni settimanali; 4 analisi di testi, 1 primo capitolo da scrivere; 7 stanze di forum; oltre 10.700 commenti; 1 scrittrice, 1 agente letteraria e 1 editor intervistate; 53 il massimo punteggio raggiungibile che è stato raggiunto da 3 Scrittori Pigri; 43 Scrittori Pigri iscritti; 41 hanno fatto l’esercitazione più consegnata (la prima), 25 quella meno consegnata (l’ultima) e 24 l’analisi dei testi meno consegnata (quella sulla trama); 17 hanno fatto tutto ma proprio tutto quello che era in programma; 33 sono stati i primi capitoli consegnati (e editati da me e Margherita Trotta).

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La gara di racconti è iniziata, da oggi e fino al 15 dicembre aspiranti Scrittori Pigri si sfideranno per vincere il prossimo laboratorio online di narrativa con me, il GSSP Scrittura e narrazione che inizierà il 22 gennaio 2018.

Qualcuno ha già inviato il proprio testo nei giorni scorsi, così da essere tra i primi pubblicati, ma c’è tempo fino al 14 dicembre per partecipare, e fino al giorno dopo per farsi votare dalla Giuria popolare.

Quest’anno c’è una grande novità: una terza iscrizione in palio.
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Il 18 settembre è arrivato, oggi comincia il GSSP Fare un romanzo.
È la quinta edizione del Gruppo di Supporto Scrittori Pigri e la seconda sul romanzo, tre mesi di laboratorio online insieme agli iscritti.

Ogni volta è un’emozione e c’è anche un po’ di agitazione: come saranno, riuscirò a dare loro ciò che si aspettano, me la renderanno facile o saranno suscettibili e indisciplinati, rispetteranno le regole o dovrò infilare lucertole nelle scarpe di chi si ostinerà a usare venti puntini di sospensione o troppi spazi a vanvera?

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