Quest’anno, sul GSSP Scrittura e narrazione, gli Scrittori Pigri hanno intervistato, in ordine di intervista: Cristina Rava (scrittrice), Antonietta Pastore (scrittrice e traduttrice dal giapponese) e Luca Briasco (editor, traduttore e agente letterario).
Non pubblico mai tutte le interviste che vengono fatte sul GSSP – appartengono al GSSP – ma questa volta faccio un’eccezione e ne pubblico due su tre.
Quella a Luca Briasco (un’altra intervista interessantissima che per adesso ho letto solo io e che venerdì pubblicherò sul forum degli Scrittori Pigri) la tengo riservata a loro.

Voi, dopo aver letto quella fatta a Cristina Rava, godetevi questa ad Antonietta Pastore.

Nata a Torino nel 1946, dopo il diploma di maturità classica, si è laureata in Pedagogia all’Università di Ginevra, dove è stata allieva di Jean Piaget, e ha poi conseguito un master alla Sorbona di Parigi.
Negli anni Settanta ha lavorato a Parigi presso il Centre George Pompidou in qualità di assistente alla divulgazione pedagogica.
Dal 1977 al 1993 ha vissuto in Giappone, dove è stata visiting professor all’Università di Lingue straniere di Osaka.
Nel 1993 è tornata a vivere in Italia e da allora si dedica alla traduzione letteraria e alla scrittura.

Ha tradotto opere narrative di numerosi autori giapponesi tra i quali Natsume Soseki, Abe Kobo, Inoue Yasushi, Nakagami Kenji, Ikezawa Natsuki, Kirino Natsuo, Kawakami Hiromi, e gran parte dell’opera di Murakami Haruki.
L’ultima traduzione pubblicata è proprio L’assassinio del Commendatore di Murakami Haruki.
Nel 2017 ha ricevuto il Premio Internazionale Noma per la traduzione dal giapponese.

Ha pubblicato con Einaudi il saggio Nel Giappone delle donne (maggio 2004), la raccolta di racconti Leggero il passo sui tatami (marzo 2010, premio Settembrini) e il romanzo Mia amata Yuriko (gennaio 2016).

Le dieci domande per lei degli Scrittori Pigri.

1. Sono sempre stata affascinata dalla filosofia del “tradurre senza tradire”, soprattutto quando le due lingue e civiltà sono così diverse come quelle su cui lavora lei, l’italiana e la giapponese. Mi risulta che in giapponese uno stesso concetto venga espresso in maniera diversa a seconda del soggetto che lo esprime. Se è davvero così, quali sono i modi per rendere questa cosa in italiano?
Nella lingua giapponese c’è qualche caratteristica o formula che ritiene interessante ma che non è riproducibile in italiano?
Nella società giapponese la gerarchia − basata sull’età, sul grado all’interno di un’azienda o un’amministrazione, e anche sul genere − ha grande importanza, e dunque si riflette nel linguaggio. In italiano non abbiamo strumenti sufficienti per esprimerne tutte le sfumature, perché la nostra lingua ha solo tre pronomi personali con i quali ci si possa rivolgere a una persona: “tu”, “lei”, “voi”. Di conseguenza per riuscire a rendere in modo fedele il grado di deferenza, in una conversazione, di un personaggio verso un altro, dobbiamo ricorrere a circonlocuzioni, del genere “sarebbe tanto gentile da…”, “mi farebbe il favore di…” . 
Per esprimere invece il tono brusco o autoritario che qualcuno può avere verso un sottoposto, o semplicemente verso una persona più giovane, può essere sufficiente eliminare parole come “per favore” o “sii gentile”, o aggiungere un punto esclamativo a un ordine impartito. In certi casi però si deve ricorrere a espressioni più forti, come “non si permetta di…”

La gerarchia però, nella lingua giapponese, si esprime anche con la scelta di vocaboli diversi per dire la stessa cosa, a seconda della circostanza. Ad esempio, “mangiare” si dice “taberu”, che è la forma piana, corretta, ma anche “kuu”, che è più brusco. In italiano, abbiamo la scelta tra “mangiare”, “pranzare” e “cenare” − “ha già pranzato?” suona diverso da “ha già mangiato?” − ma a volte non basta e bisogna usare un giro di parole.

Quanto a espressioni difficili da rendere in italiano, mi viene subito in mente  yoyū ga nai. Significa “non c’è tempo, o spazio, in più”, ma anche “non c’è libertà di muoversi”, “non c’è disponibilità (anche economica)”, “non c’è margine di manovra”. Yoyū ga nai è un po’ la bestia nera dei traduttori, e non solo italiani. Anche la parola kokoro è difficile tradurre, perché significa “cuore”, ma anche “mente” e “spirito”; le tre cose insieme, cioè, ma in italiano non esiste un vocabolo corrispondente.

2. Leggendo autori giapponesi mi sono reso conto che c’è una netta differenza nel modo in cui vengono descritte le cose. Il tipo di comunicazione è nettamente differente, quasi distaccata eppure riescono a trasmettere delle sensazioni molto forti. Faccio riferimento soprattutto ai libri di Murakami Haruki in cui le parole si susseguono come l’acqua di un fiume trascinandoti nella storia con lentezza e allo stesso tempo con estrema forza. La mia domanda è: questo modo di scrivere è lo specchio della società giapponese o è più legato a una questione di formalità?
Io credo che sia lo stile di Murakami − quello personalissimo che lui ha trovato dopo i primi maldestri tentativi −, e ritengo che non abbia relazione con i modi espressivi della società giapponese. Infatti ha conquistato lettori di tutte le aree geografiche.

3. Nei lavori di Murakami da lei tradotti che ho avuto il piacere di leggere e apprezzare, ho notato come l’autore riesca a trasmettere perfettamente tramite la scrittura la percezione del “vuoto”. Quella del vuoto è una caratteristica della “forma mentis” orientale che purtroppo a noi occidentali risulta molto ostica, quasi aliena. Quello che volevo chiedere è: quanto in una traduzione da una lingua con una struttura semantica così lontana dalla nostra viene “perso” del significato originale che l’autore voleva trasmettere?
E quanto e in che maniera, secondo lei, le categorie del pensiero occidentale sono un ostacolo per una corretta comprensione di autori che percepiscono il mondo in un modo così diverso? E per finire, quali sono le difficoltà incontrate da traduttrice a rendere comprensibile questa percezione?
È vero che il concetto di “vuoto” è ostico alla cultura occidentale, ma uno scrittore di talento sa trasmettere valori e concetti estranei alla forma mentis di chi legge. Con le immagini, con le atmosfere, con il ritmo della narrazione. In questo caso, direi che il compito del traduttore è meno complesso di quanto sembri, deve limitarsi a ricreare più fedelmente possibile immagini, atmosfere e ritmi così come li trova. Non deve inventarsi niente, cioè, basta che si affidi alla forza comunicativa dell’autore.

4. Ne Il mestiere dello scrittore, Murakami racconta che uno dei motivi principali del successo del suo romanzo d’esordio (Ascolta la canzone del vento) è essere riuscito ad “inventare” un linguaggio nuovo e originale, grazie a una sorta di fusione tra inglese e giapponese, che scrivere in inglese lo ha portato ad asciugare o semplificare le sue frasi, la scelta delle parole.
Mi chiedevo se nei suoi libri, come traduttrice, lei nota una differenza nel modo di scrivere, rispetto ad altri autori giapponesi, che pensa possa essere legato a quella forzatura iniziale. E anche come sia possibile rendere questo elemento di originalità in una traduzione.
Lo stile di Murakami ha segnato una svolta nella letteratura giapponese. Più che di quella “forzatura”, è il risultato di tutte le letture di autori americani fatte da Murakami quando era ragazzo. Scrittori come Carver, Chandler, Fitzgerald − che in seguito lui ha tradotto in giapponese − l’hanno molto influenzato. Ascolta la canzone del vento ha portato, è il caso di dirlo, una “ventata” d’aria fresca nel panorama letterario dell’epoca. Con i primi romanzi di Murakami, si apre un’epoca nuova, da allora sono emersi negli anni tanti altri scrittori − e soprattutto scrittrici − con uno stile molto lontano da quello degli autori della generazione precedente (quali ad esempio Mishima, Inoue Yasushi, Abe Kobo, Nakagami Kenji). Uno stile molto più attinente alla vita quotidiana, alla realtà attuale.

5. Nel tradurre un romanzo può capitare di sentire la necessità di confrontarsi con l’autore per qualche aspetto? Quanta libertà si ha, nel discostarsi da una traduzione letterale per rendere al meglio, in una lingua differente, quello che l’autore ha scritto?
Quanto un traduttore nel suo lavoro diventa autore? E quanto e quando l’autore consente che ciò avvenga?
La necessità di confrontarmi con l’autore ogni tanto la provo, ma purtroppo con Murakami Haruki non è facile. Ho provato a farlo, via mail, un paio di volte, ma la risposta, per quanto cortese, si riassumeva a un “non ricordo, lascio l’interpretazione a lei”. Il succo era questo. Quindi, se ho delle incertezze, preferisco scrivere a una mia amica giapponese, forte lettrice e fan di Murakami, e chiedere consiglio a lei. Quanto agli altri autori che traduco, spesso sono morti, quindi se ho un problema di traduzione ricorro alla stessa amica. Inoltre i classici moderni sono sempre tradotti in altre lingue, e quando ho dei dubbi consulto le traduzioni in inglese o in francese. Riguardo a Kawakami Hiromi, finora non mi è capitato di trovarmi in serie difficoltà nell’interpretazione di qualche passaggio di un suo romanzo; anche se il suo stile non è facile da rendere in italiano, perché è molto sfumato e allusivo.

Vengo ora alla domanda sulla traduzione. Io penso che il traduttore, soprattutto quando traduce da una lingua di partenza molto diversa da quella d’arrivo, abbia molta libertà. Deve avere il coraggio di prendersela. Perché l’obiettivo è rendere l’atmosfera del racconto, il sentimento dell’autore, e questo richiede a volte che ci si allontani dal testo originale. Il che significa che il traduttore riscrive completamente il libro, e quindi diventa anche in parte autore. Con una dose di creatività molto inferiore a quella di chi ha scritto l’originale, tuttavia. È un equilibrio difficile da trovare, e in questo consiste soprattutto l’arte del tradurre, ma anche il piacere e l’emozione della traduzione. Per raggiungere questo risultato, naturalmente l’esperienza è un fattore prezioso. 

6. Traduce anche dall’italiano al giapponese? Se sì, qual è la “direzione” più stimolante per lei?
No, non traduco mai dall’italiano in giapponese. I traduttori, tranne rare eccezioni, traducono sempre nella loro lingua materna, qualunque sia il loro campo linguistico.

7. Quali sono i generi più amati dai lettori giapponesi? Horror e thriller hanno molto successo nelle sale cinematografiche e spesso confermano questa popolarità in Occidente: succede lo stesso nel campo della narrativa? Mi riferisco a Natsuo Kirino, ad esempio.
I thriller da sempre sono molto amati dai lettori giapponesi. Ma non solo questi, negli ultimi anni si sono affermate diverse scrittrici i cui romanzi toccano problematiche della società giapponese, quali rapporto nella coppia, maternità, lavoro femminile, prostituzione.  Quanto a Natsuo Kirino, è molto popolare, ma nonostante in occidente la si consideri una scrittrice di noir, in realtà la sua scrittura è molto più diversificata, di più vasto spettro. Comunque i giapponesi leggono molto più degli italiani e continuano ad amare i classici moderni come Natsume Soseki, Kawabata o Tanizaki, e gli scrittori della generazione seguente che ho citato prima (Mishima ecc…)

8. Quanto la sua formazione pedagogica è stata importante all’inizio e durante la sua nuova vita in Giappone?
È stata fondamentale. Non tanto perché mi abbia dato delle “formule” di interpretazione, che non esistono, quanto perché ha plasmato la mia forma mentis, mi ha fatto prendere l’abitudine mentale di andare al di là dell’apparenza, di scavare sotto la superficie delle cose e cercare di capire la motivazione reale di parole e comportamenti. Mi ha anche aiutato a mettere in discussione me stessa, a fare un passo indietro e cercare di osservarmi con obiettività. Non sono sicura di esserci sempre riuscita, probabilmente no; ma quest’atteggiamento mi ha aiutato a capire che per creare una vera comunicazione con i giapponesi, dovevo liberarmi non solo dei pregiudizi che avevo su di loro, ma anche di qualcosa che chiamerei ‘egocentrismo europeo’. Quel tipo di atteggiamento mentale, cioè, che dà per scontato che il ‘comune buon senso’ sia quello occidentale. Comprendere che il concetto stesso di ‘buon senso’ è fluido, che varia da una cultura all’altra, è stato il primo passo verso una maggiore apertura verso i giapponesi, e quindi verso il dialogo e la reciproca comprensione.

9. Mi piacerebbe sapere se il lavoro di traduttrice ha avuto un impatto su quello di scrittrice e viceversa.
Sicuramente la traduzione è una buona scuola di scrittura, ma non so quanto abbia potuto influenzarmi. Non è una cosa di cui io sia in grado di rendermi conto, forse i lettori possono giudicare meglio di me. Credo però che il mio stile sia stato influenzato piuttosto dalla letteratura francese, che conosco bene per aver vissuto, prima di andare in Giappone, dieci anni in paesi dove parlavo in francese e leggevo soprattutto in francese. Ancora adesso, quando scrivo, ho dei francesismi che sicuramente lasciano interdetti i miei editor.

10. Confesso di averla conosciuta prima come scrittrice e successivamente come traduttrice. Ho apprezzato molto come lei riesca a descrivere la cultura e la vita nipponica nei suoi libri, con sinceri occhi occidentali che hanno anche saputo oltrepassare alcune diversità apparentemente incompatibili (per quanto affascinanti) con la nostra quotidianità.
Compatibilmente con il suo ingente lavoro di traduttrice, ha mai pensato di scrivere una continuazione al suo “Leggero il passo sui tatami”, o più in generale, di pubblicare un quarto libro?
Mi fa piacere che abbia apprezzato i miei libri. Quanto a scriverne un altro, ci sto pensando e spero di trovarne il tempo, ma non sarà necessariamente un libro che riguarda la mia vita in Giappone, o ambientato in Giappone.

In ogni GSSP presento agli Scrittori Pigri tre figure professionali del mondo dell’editoria – scrittori, editor, agenti letterari, traduttori – e gli offro la possibilità di intervistarli.

Negli scorsi anni hanno intervistato Ester Armanino, Gianluca Morozzi, Sara Rattaro, Riccardo Gazzaniga, Giuseppe Culicchia, Pietro Grosso, Marilena Rossi (editor Mondadori), Elisa Tonani (linguista, per la punteggiatura), Silvia Meucci, Ricciarda Barbieri (editor Feltrinelli), Chiara Beretta Mazzotta, Alice Basso, Chiara Gamberale, Paola Cereda, Alba Bariffi (editor), Luisa Rovetta (Grandi Associati), Bruno Morchio, Francesca de Lena (editor e scout letteraria), Mauro Morellini (editore), Nadia Terranova, Giovanna Salvia (redattrice Feltrinelli), Alessandro Gelso (direttore editoriale di Rizzoli Ragazzi).

Una delle persone intervistate quest’anno è Cristina Rava, di cui è uscito da pochi mesi il romanzo Di punto in bianco per Rizzoli (collana NeroRizzoli).

Nata ad Albenga (SV) nel 1958, dopo gli studi classici non ha concluso il corso di laurea in Medicina per questioni famigliari, conservando però forte l’amore sia per la medicina che per la letteratura.

Da questo connubio è nato uno dei suoi personaggi: il medico legale Ardelia Spinola, coprotagonista e protagonista di una serie che conta al suo attivo nove romanzi.

La passione per il genere crime ha visto il suo esordio con il primo di una serie di romanzi editi dalla Frilli di Genova. Dopo cinque titoli (Indagine al nero di seppia, Tre trifole per Rebaudengo, Cappon Magro, Come i tulipani gialli, Se son rose moriranno), è avvenuto il passaggio a Garzanti con altri quattro titoli (Un mare di silenzio, Dopo il nero della notte, Quando finiscono le ombre e L’ultima sonata) e, dal 2019, è passata in Rizzoli, nella collana NeroRizzoli, con Di punto in bianco.

Con il suo beneplacito e quello degli Scrittori Pigri, condivido con voi la loro intervista.

Qual è per te l’emozione più difficile da mostrare su carta? Come procedi per farlo?
L’emozione più difficile da raccontare è la sofferenza. Quando un momento personale infame va a coincidere con un dolore del personaggio, è problematico separare le emozioni private dalla narrazione. È necessario lavorare su se stessi, ritrovare la calma interiore e separare il privato dal lavoro, senza riversare enfasi in un racconto che richiede equilibrio e lucidità. In genere mi butto in una descrizione paesaggistica. Vengono benissimo.

Abbiamo avuto la possibilità di intervistare anche degli editor che ci hanno descritto il loro lavoro. Qual è la cosa che trovi più preziosa, dell’intervento di un editor su un tuo libro? E (se c’è) quella che ti mette più in difficoltà?
L’attivazione di aree neurali. Inciampare in correzioni severe, che devo attuare io e non lui, mi costringe a escogitare soluzioni nuove. L’intervento potrebbe ridursi a semplice inversione da forma attiva in passiva o viceversa, con scambio tra soggetto e oggetto; oppure potrebbe presentarsi la necessità di una frammentazione, con la creazione di un periodo più complesso.
La modifica mi obbliga a pensare in modo diverso, per questo ho parlato di aree neurali, o di nuove connessioni intersinaptiche che permettono di non fissare l’azione secondo una prospettiva ma di procedere in modo fluido. E questa diventa poi un’abitudine.
Le ripetizioni sono un inghippo che loro vedono e tu no. E quando non si trova un sinonimo, si ritorna alle modalità appena illustrate: una fatica immane per aggirare un termine ripetuto.

Come procedi nella scrittura di un romanzo? Progetti la trama e quando tutto è definito cominci a scrivere, o parti da un’idea e la sviluppi un po’ alla volta scrivendola? O magari procedi in un altro modo ancora?
Se la pianifichi prima, resti fedele alla trama che ti sei data o ti capita di modificarla, anche sostanzialmente, in corso d’opera?
In genere costruisco l’intera trama prima di scrivere una parola. Ho bisogno di avere il pieno controllo delle vicende. Ciò non esclude che possano intervenire cambiamenti non tanto sull’esito, quanto su parti dell’impianto, perché subentrano acquisizioni tecniche che impongono un cambiamento. Non si tratta mai però di un cambiamento sostanziale. 

Mi piacerebbe sapere quale sia la tecnica per la scelta e la gestione di uno o più personaggi, che saranno il filo conduttore non solo del primo romanzo ma anche di quelli successivi.
Considerando che fino a oggi, tranne due eccezioni, ho scritto storie seriali, i personaggi sono predefiniti. Naturalmente gli anni passano, succedono cose e quindi la loro fisionomia e il loro profilo psicologico sono suscettibili di variazioni verosimili. Il problema non si pone al primo romanzo, ma impone una verifica di coerenza, che non dev’essere rigida, ma credibilmente mutevole.

Quanta quotidianità entra nei romanzi di uno scrittore e quanta fantasia? I personaggi hanno spesso un alter ego nella sua realtà e come si riesce ad evitare che qualcuno riconosca se stesso? La classica formula “la somiglianza a fatti e persone citate è puramente casuale” è sufficiente? Non è mai capitato che qualcuno si sentisse tirato in causa?
I miei romanzi sono intessuti di quotidianità, la nostra, quella condivisa, fatta di stanchezza, di cene tra amici, di dolori sentimentali, di problemi di lavoro e piccoli successi personali.
Talvolta mi ispiro a figure incontrate nella vita reale, ma in genere vengono riplasmate per inserirle nell’impianto narrativo. Lascio emergere qualcosa in più quando si tratta di soggetti antipatici che spero possano riconoscersi in caso di lettura.
Forse a qualcuno potrebbe essere capitato, ma non è mai venuto a lamentarsi.

Le ambientazioni le scegli in base alla conoscenza che hai dei luoghi e poi ci costruisci il romanzo o pensi alla trama e poi la inserisci in un certo luogo? In che modo l’ambientare i tuoi romanzi nei luoghi della tua vita modifica la percezione degli stessi e come scegli quali luoghi far entrare in un romanzo e tramite quali dettagli?
Avresti qualche consiglio sulla caratterizzazione dei luoghi che utilizziamo?
Diceva la buonanima di Agatha Christie che il male è uguale dappertutto. Non sono d’accordo. Ogni società ha la sua percezione di male e le sue leggi, morali e giuridiche, per contrastarlo. Ma il male è presente dappertutto. Non esistono società beate. Pertanto non ho difficoltà ad ambientare le mie storie nel territorio a me famigliare. Ciò mi permette una gestione più agevole delle vicende.
La costruzione di eventi di fantasia in luoghi reali non cambia la percezione degli stessi. È semmai il contrario. Sono i tratti di vie e gli scorci naturali che mi suggeriscono di ambientare un’azione. Senza pianificazioni. Li osservo, è un flash, una sintonia. Resta poi, nella mia memoria successiva, l’impronta di quel racconto.
Consiglio di seguire l’istinto. Un luogo può essere interessante, unico, suggestivo, ma non adattarsi al nostro disegno mentale. Quindi inutile e dannoso forzare. Talvolta uno scorcio intravisto dal finestrino può contenere un’intera storia.

Fai molte ricerche per approfondire il personaggio e la sua attività, gli avvenimenti, le questioni tecniche, legali, mediche o altro? Se sì, di che tipo?
Il campo delle ricerche è disparato. Può coinvolgere personaggi, ambientazioni o situazioni. Predomina l’aspetto medico legale perché il mio personaggio principale o coprotagonista è un medico legale. Questo include dinamiche, metodi omicidiari e caratteristiche della scena del crimine. Ma non soltanto. Il genere crime è quello che più include aspetti scientifici non soltanto pertinenti la soppressione delle vittime, ma ascrivibili a metodiche d’indagine e a contesti specifici.
Può accadere che sia sufficiente un buon pdf universitario, ma la strada migliore è la consulenza con esperti in materia, qualunque essa sia. Il motivo è presto spiegato: l’intervista ad un tecnico permette di adattare ragionevolmente le risposte alla necessità narrativa.

Ci sono meccanismi del genere crime di oggi che secondo te bisogna assolutamente rispettare? Esistono differenze sostanziali rispetto ai dettami del genere classico e tradizionale?
Mi riferisco in particolare alle varie declinazioni delle “regole del giallo” proposte da molti autori, da Chandler a Van Dyne a Knox (ma anche Agatha Christie e tanti altri)
Oggi come sempre è obbligo rispettare le regole di verosimiglianza. Che un proiettile calibro 9×21 trapassi Caio uccidendolo e colpisca la ringhiera, rientra nelle possibilità; che dopo aver rimbalzato colpisca la porta dell’ascensore e ammazzi Tizio che ne stava uscendo rientra già un pochino nella fantascienza; che finisca la sua corsa nell’occhio di Sempronio, precedentemente intossicato dal fugu diventa comicità. Il lettore non s’immedesima più. Se è di buon carattere ride, se è ombroso butta via il libro.
Obbligo del rispetto della logica: niente come il genere crime obbliga al rispetto del vincolo causa effetto. Se si teme che la propria memoria possa tradire, è consigliabile annotare i passaggi salienti e alla fine della stesura operare un controllo accurato della sequenza di eventi.
L’ambientazione di una storia in epoca attuale obbliga a un’accurata documentazione sulle tecniche investigative che vanno dai test di laboratorio, alle metodiche di rilevamento, alle telecomunicazioni, includendo le geolocalizzazioni tramite le celle di telefonia mobile.
Non credo che valgano le regole del passato, invece, per ciò che riguarda i meccanismi della narrazione. Il poliziesco di scuola anglosassone era un gioco ozioso di società, l’hard boiled era il ritratto dei bassifondi dove brillava l’onestà del detective, anche se un po’ stropicciato dagli stravizi. Oggi la letteratura di genere è anche socialmente utile ed è un valido veicolo per denunciare magagne e malcostume.

Mi sembra che il genere crime stia riscuotendo un enorme successo in questi anni, in termini di vendite e apprezzamento di pubblico. Oltre all’aumento dei lettori, è cresciuto notevolmente il numero degli esordienti che provano a scrivere un crime: quali consigli dai a chi vuole cimentarsi in questo tentativo.
È una buona ricetta quella di mescolare originalità e tradizione (in modo da incuriosire il lettore ma non spaventarlo distaccandosi troppo da ciò a cui è già abituato)? Quali sono gli errori da evitare? Ci sono libri di approfondimento che consiglieresti?
Un’accurata e costante lettura dei colleghi contemporanei di tutte le latitudini. Spesso un bravo scrittore di noir sa raccontare la propria società in tutti i suoi aspetti, anche quelli minuti e quotidiani.
La ricetta buona non è rigida come quella di un dolce. Tutto dipende da quale ambiente si è scelto come sfondo e coprotagonista della storia. L’originalità non sta tanto nella costruzione, perché i rapporti tra vittima assassino investigatore non si prestano ad infinite variazioni. Quello che conta è la profondità dei ritratti personali, delle pulsioni segrete, della credibilità dei rapporti tra i personaggi.
L’errore principale è quello di esagerare, di strafare, di voler stupire. Una storia accede all’empatia del lettore quando è credibile, quando gli permette di immedesimarsi. Stiamo parlando di noir. Nel thriller esistono regole differenti. L’efferatezza, lo stato di aspettativa angosciosa della catastrofe imminente, la disperazione della vittima, colta ancora viva nell’attesa del supplizio, sono aspetti lontani dalla mia narrativa sui quali non posso fornire suggerimenti.
Ribadisco il consiglio di lettura di colleghi contemporanei quando già si sia acquisita una buona conoscenza dei classici. Sarebbe utile integrare con lo studio di testi tecnici che spazino dalla psichiatria forense, allo studio della scena del crimine, all’acquisizione di prove, includendo le tecniche d’interrogatorio, rudimenti di medicina legale (relativi all’approccio con il cadavere al momento del rinvenimento e delle prime valutazioni).

Quali case editrici ti sembrano più attente a valutare crime scritti da autori esordienti?
Forse Sellerio, E&O, Marsilio, NeroRizzoli, Einaudi e Guanda, ma sarebbe più giusto chiedere a un agente letterario.

Grazie, Cristina, per la tua generosa disponibilità!